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ESTILEMAS
MUSICALES
Entre
los estilemas propios de los tangos compuestos por italianos durante este
período, algunos proceden del área rioplatense y son propios
del género, otros se filtran desde los conjuntos instrumentales
más influyentes –las jazz band, por ejemplo- y son características
de la época, mientras que otros proceden de las tradiciones italianas
(ya sea locales –canción napolitana- o internacionalizadas
–bel canto-).
Formulas
mélodicas adoptadas en los tangos italianos
La
fórmula melódica formada por la sucesión descendente
de los grados V-V descendido-IV-III, procede de la tradición musical
académica europea (nacida más de un siglo atrás probablemente
como contracanto al ascenso cadencial desde la dominante hasta la tónica)
y fue adoptada en algunos géneros populares (el blues, por ejemplo).
Los compositores rioplatenses de tango la aplicaron a menudo (cfr. Ejs.
Sonoros Nos. 
1
y
2)
y los italianos la adoptaron sin reservas (cfr. Ej. Sonoro Nš
3). En el tango italiano esta fórmula melódica en
descenso cromático se instaló con tal prepotencia que pasó
a convertirse en uno de sus principales rasgos musicales caracterizadores.
Es así como la oímos como recurso de identificación
del género en distintos lugares de la estructura y vestida con
toda suerte de variaciones ornamentales. Sin embargo, la fórmula
prefiere algunos sitios en los que predomina sobre cualquier otro procedimiento.
Tal es el caso del inciso de clausura que precede a la cadencia auténtica
final de las piezas (lo cual aumenta la expectativa sobre la aparición
de dicha cadencia). (cfr. Ej. Sonoro Nš
4). También puede aparecer en la dominante que precede
a la entrada del cantor. (cfr. Ej. Sonoro Nš
5) o en función de enlace (cfr. Ej. Sonoro Nš
6).
En el final, suele exponerse con rallentando (cfr. Ej. Sonoro Nš
7). También puede aparecer en distintos sitios de la escala,
en relación con la armonía. (cfr. Ej. Sonoro Nš
8).
En el Ej. Sonoro Nš
9
aparece con pie de habanera decapitado. y en el Ej. Sonoro Nš
10
ocupa la subdivisión binaria del pulso (aquí, en el piano).
En los enlaces correspondientes a la última repetición del
estribillo, puede ocupar valores de dos pulsos de duración. (cfr.
Ej. Sonoro Nš
11).
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Variantes
rítmicas y caracteristicas armonicas
Entre
otras posibles variantes rítmicas, citamos: la articulación
de valores semicorchea - fusa - fusa (si se escribe en compás de
4/8) (cfr. Ej. Sonoro Nš
12)
y la subdivisión binaria del pulso (aquí precedida del pie
sincopado: semicorchea - corchea – semicorchea, cfr. Ej. Sonoro Nš
13
).
Otro de los principales rasgos caracterizadores del tango italiano de
entreguerras es de carácter armónico y deriva del tango
rioplatense de la Guardia Vieja. Se trata de la acentuación del
levare o arsis en la cadencia auténtica final con el objeto de
prolongar la tensión sobre la dominante. El acento puede ser de
tipo dinámico (cfr. Ej. Sonoro Nš
14)
o agógico (cfr. Ej. Sonoro Nš
15).
En el Ej. Sonoro Nš
16
aparece precedido por el descenso cromático antes señalado
y con fuerte rallentando. El acento cuenta casi siempre con una expresión
tímbrica (por ej.: platillos en el Ej. Sonoro Nš
17) y a veces es de varios tipos combinados. (cfr. Ej. Sonoro
Nš
18).
La exageración de esta fórmula sudamericana llevó
en muchos casos a la supresión del acorde de tónica (cfr.
Ej. Sonoro Nš
19).
Otro elemento armónico frecuente en estos tangos y propio de la
canción popular urbana de esos años es el uso del acorde
de quinta aumentada producido por el ascenso de la 5a de la tríada
de dominante (cfr. Ejs. Sonoros Nos.
20-
21). Se trata de una herencia del Romanticismo musical y puede
aparecer en el compás que precede a la entrada del cantor (cfr.
Ej. Sonoro Nš
22)
o reiterado sobre fórmulas rítmicas. (cfr. Ej. Sonoro Nš
23).
Algunas de las fórmulas rítmicas que caracterizaron a los
tangos rioplatenses desde sus comienzos y que llegaron a ser oídas
en Europa durante los años que estamos considerando, llegaron a
convertirse en cliché en estas canciones italianas. Es el caso
de la subdivisión binaria de la porción débil del
pulso, seguida de subdivisiones binarias de pulsos completos (en 4/8:
fusa + fusa + 6 semicorcheas ; es decir: ff ss ss ss, cfr. Ej. Sonoro
Nš
24
en el piano). La acumulación de varias fórmulas acompañantes
típicas del tango rioplatense puede oírse en el Ej. Sonoro
Nš
25
. Todas tienen en común el principio rítmico contramétrico
–articulación de los sonidos en partes débiles de tiempo
o de compás-, cuyo talante se acentúa al ser superpuesto
a una base marcada de cuatro pulsos por compás. Típica es
la acentuación de los tiempos débiles. (cfr. Ej. Sonoro
Nš
26),
a veces con un carácter de anticipación rítmico-armónica.
(cfr. Ej. Sonoro Nš
27).
Pero esta transferencia de acentos sobre pulsos -o porciones de pulso-
débiles no consigue impedir la sensación de monotonía
o pobreza rítmica que producen estos tangos italianos si se los
compara con sus homónimos rioplatenses, sensación que deriva
del exceso de uniformidad en el mantenimiento de las fórmulas.
Reflejos de la práctica rioplatense son, en cambio, las disminuciones
melódicas articuladas sobre la subdivisión cuaternaria del
pulso (sucesiones de fusas en 4/8), que en el área de origen se
desarrollan en forma de variaciones temáticas (generalmente, a
cargo del bandoneón), mientras que en Italia se reducen por lo
general a cumplir una función de enlaces entre incisos y frases
musicales. (cfr. Ej. Sonoro Nš
28 en el acordeón)
De carácter "conmétrico" (es decir, en coincidencia
con los acentos) es la articulación de los acordes exclusivamente
en los tiempos impares, lo cual provoca una impresión de suspensión
del movimiento rítmico. (cfr. Ej. Sonoro Nš
29).
Este rasgo se presenta siempre en el mismo punto de la pieza -la repetición
instrumental del estribillo en la segunda parte- y suele incluir algunas
subdivisiones binarias del pulso que agregan una sensación de balbuceo
a la detención motriz. Se trata de un recurso de alto valor expresivo
que se aplica siempre a la última aparición del tema principal
de la canción -colocado en el comienzo del estribillo- con el objetivo
de proponerlo nuevamente a la atención del oyente con mayor intensidad
dramática y persuasiva. (cfr. Ej. Sonoro Nš
30).
Otro ejemplo de esta fórmula –típica, al parecer, de
los tangos italianos-, nos introducirá en el orden tímbrico.
(cfr. Ej. Sonoro Nš
31,
en el que suenan dos instrumentos típicos del género durante
esos años: clarinete y violín).
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Instrumentos
musicales típicos del tango
En
el parámetro del timbre la detección de elementos estilísticos
comienza por la predilección de los compositores e intérpretes
por ciertos instrumentos, que en unos casos caracterizan al tango y en
otros a la canción de esos años. Entre los primeros, observamos
el uso de bandoneón, a menudo reemplazado por acordeón,
a falta de aquel instrumento (cfr. Ej. Sonoro Nš
32).
La guitarra, importante en los tangos de la Guardia Vieja rioplatense,
puede cumplir varias funciones en una misma pieza; en el Ej. Sonoro Nš
33
desarrolla la melodía de la introducción (función
melódica principal), a continuación acompaña con
acordes la exposición del tema (función rítmico-armónica)
y alterna la ejecución de bordoneos -contratemas en el registro
grave en función de enlace entre frases- con contracantos y variaciones
temáticas basadas en notas repetidas (subdivisión cuaternaria
del pulso).
Entre los instrumentos propios de la época, se cuentan la trompeta
con sordina y el violín solo (cfr. Ej. Sonoro Nš
34),
así como el saxofón y los efectos de vibrafón (cfr.
Ej. Sonoro Nš
35).
El toque de platillo o látigo en los comienzos o finales de pieza
(cfr. Ejs. Sonoros Nš
36
y
37 respectivamente) procede del área argentina y es adoptado
por los músicos italianos. En el Ej. Sonoro Nš
38
detectamos una trompeta con sordina, seguida de violín, sobre base
rítmica de habanera (rasgo éste procedente de los tangos
de la Guardia Vieja rioplatense).
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El
estilo ejecutivo
El
parámetro tímbrico incluye, por supuesto, el tipo de impostación
vocal empleado por los cantores de ambos sexos. Durante el período
de entreguerras aún no se había insinuado en la canción
ligera italiana la emisión vocal enronquecida que habría
de caracterizar a la expresividad de cantantes y cantautores en épocas
posteriores y para cuya adopción tal vez hayan confluido diversos
modelos (desde el propuesto por el verismo operístico hasta el
que aportaría el rock anglosajón). Tampoco el tango rioplatense
era cantado por las voces roncas y graves que conocemos ahora (basta con
escuchar grabaciones procedentes de aquellas décadas de Manolita
Poli, Libertad Lamarque o Manuel Bianco). En Italia el predominio de los
ámbitos agudos y ciertos ornamentos heredados del bel canto fueron
el arma de batalla de intérpretes de tango como Ada Neri, Inés
Talamo, Milly, Emilia Vidali (todas sopranos); Anacleto Rossi, Daniele
Serra, Crivel, Giglio, Franco Lary, Benassati, Fiorentini, Rico Bardi,
Aldo Ardinghi, Aldo Masseglia (casi todos tenores); algunos procedentes
del ambiente lírico, como el célebre Carlo Buti, a quien
muchos recuerdan no solo en Italia sino también en Argentina. La
"voce tenera e dolce" campea en los tangos italianos de entreguerras,
provocando finales como el del siguiente ejemplo, en dominante aguda (cfr.
Ej. Sonoro Nš
39)
o en filato pp (cfr. Ej. Sonoro Nš
40).
Los escasos barítonos de la época ascienden en falsete,
como en este final sobre la tónica aguda. (cfr. Ej. Sonoro Nš
41)
Algunos intérpretes desarrollan ornamentos típicos de la
canzonetta napolitana. (cfr. Ej. Sonoro Nš
42).
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El
estilo napolitano
El
estilo napolitano emerge con fuerza en algunos tangos -la prolongada tradición
de los festivales de Piedigrotta no es ajena a ello- y se caracteriza
por el canto en dúo con frecuentes paralelismos de tercera, el
uso de mandolinas y guitarras en los acompañamientos. (cfr. Ej.
Sonoro Nš
43)
y una ambientación localista en los textos. Súmese a ello
la mención de lugares emblemáticos de la canción
partenopea (el mar y la luna de Sorrento en el. Ej. Sonoro Nš
44).
Estos rasgos se superponen en algunos tangos. (cfr. Ej. Sonoro Nš
45).
En el título y el estribillo del ejemplo anterior se menciona una
localidad típica de la zona - Santa Lucia- y el siguiente es paráfrasis
de la famosa creación de Enrico Cossovich y Teodoro Cottrau con
el mismo título y que en 1848 diera comienzo a la historia de la
canción italiana según Borgna (1992:13); el comienzo presenta
el cu-cu imitado por la trompeta con sordina (cfr. Ej. Sonoro Nš
46).
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Contenidos
literarios y transposiciones melódicas
Los
contenidos literarios del tango italiano encuentran a menudo expresión
musical por medio de su transposición a rasgos melódicos
cuya asociación semántica pertenece a la tradición
europea. Véase la predilección de numerosas melodías
de tango por el perfil melódico descendente en los segmentos musicales
asociados a textos literarios que hacen referencia a la tristeza del varón
por un amor imposible, o torturador, o generador de celos, o fuente de
traición, cuando no irremediablemente perdido. (cfr. Ej. Sonoro
Nš
47).
A menudo la frase musical comienza con un salto ascendente de cuarta (desde
la dominante hasta la tónica superior), para ir después
descendiendo paulatinamente (cfr. Ej. Sonoro Nš
48).
Dicho rasgo aparece vinculado a una pasión amorosa con altibajos
en la que predomina la frustración y la renuncia. Esta es la razón
de ser del incipit ascendente de la frase en cuestión y también
de los ascensos centrales del estribillo, ya que el todo se asocia a la
forma ternaria reexpositiva que presentan frecuentemente los mismos: tras
el ansioso ascenso melódico vuelve la caída con la repetición
de la frase inicial. De este modo, el perfil melódico de los tangos
refleja el fatalismo del hombre que se detiene en el placer morboso de
la propia angustia y que parece no encontrar una solución positiva
a su desesperada situación. Como el Tristán wagneriano que
se arranca las vendas cuando llega su salvadora para desangrarse en sus
brazos, el varón de los tangos italianos de entreguerras -y ésta
es una característica heredada del género rioplatense- sólo
desea encerrarse en su llanto sin esperanza.
El ejemplo anterior nos permite mencionar una característica de
este repertorio. Se trata de la macroforma, que en la mayoría de
los tangos italianos de los años veinte y treinta presenta la estructura
biseccional propia de muchos géneros cantados de la música
ligera de la época (tendencia a la que no escapó el tango
rioplatense), es decir, la presencia de dos grandes "partes",
articuladas a su vez en dos secciones cada una. En los tangos cantados
la música de la primera sección corresponde a los versos
de las estrofas, mientras la de la segunda está destinada al estribillo.
Este rasgo se combina con un juego de modos del sistema tonal: primera
parte en menor para las estrofas y segunda en mayor para el estribillo.
También existen tangos escritos totalmente en modo mayor o menor.
Sin embargo, los tangos italianos difieren de los sudamericanos en cuanto
a que el estribillo presenta una forma reexpositiva que coincide en número
de compases y organización temática con lo que señala
Adorno como propio de la canción ligera europea de esos años.:
"Treinta y dos compases con un bridge en el centro (es decir, una
parte que conduce a la repetición)". (Ej. Sonoro Nš
48)
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