index


Universidad de Valladolid
Museo dell'Audiovisivo
Discoteca di Stato
© 2002

ESTILEMAS MUSICALES

Entre los estilemas propios de los tangos compuestos por italianos durante este período, algunos proceden del área rioplatense y son propios del género, otros se filtran desde los conjuntos instrumentales más influyentes –las jazz band, por ejemplo- y son características de la época, mientras que otros proceden de las tradiciones italianas (ya sea locales –canción napolitana- o internacionalizadas –bel canto-).

Formulas mélodicas adoptadas en los tangos italianos

La fórmula melódica formada por la sucesión descendente de los grados V-V descendido-IV-III, procede de la tradición musical académica europea (nacida más de un siglo atrás probablemente como contracanto al ascenso cadencial desde la dominante hasta la tónica) y fue adoptada en algunos géneros populares (el blues, por ejemplo). Los compositores rioplatenses de tango la aplicaron a menudo (cfr. Ejs. Sonoros Nos. Ejemplo 1 1 y Ejemplo 2 2) y los italianos la adoptaron sin reservas (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 3 3). En el tango italiano esta fórmula melódica en descenso cromático se instaló con tal prepotencia que pasó a convertirse en uno de sus principales rasgos musicales caracterizadores. Es así como la oímos como recurso de identificación del género en distintos lugares de la estructura y vestida con toda suerte de variaciones ornamentales. Sin embargo, la fórmula prefiere algunos sitios en los que predomina sobre cualquier otro procedimiento. Tal es el caso del inciso de clausura que precede a la cadencia auténtica final de las piezas (lo cual aumenta la expectativa sobre la aparición de dicha cadencia). (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 4 4). También puede aparecer en la dominante que precede a la entrada del cantor. (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 5 5) o en función de enlace (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 6 6). En el final, suele exponerse con rallentando (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 7 7). También puede aparecer en distintos sitios de la escala, en relación con la armonía. (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 8 8). En el Ej. Sonoro N Ejemplo 9 9 aparece con pie de habanera decapitado. y en el Ej. Sonoro N Ejemplo 10 10 ocupa la subdivisión binaria del pulso (aquí, en el piano). En los enlaces correspondientes a la última repetición del estribillo, puede ocupar valores de dos pulsos de duración. (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo11 11).

TOP

Variantes rítmicas y caracteristicas armonicas

Entre otras posibles variantes rítmicas, citamos: la articulación de valores semicorchea - fusa - fusa (si se escribe en compás de 4/8) (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 12 12) y la subdivisión binaria del pulso (aquí precedida del pie sincopado: semicorchea - corchea – semicorchea, cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo13 13 ).
Otro de los principales rasgos caracterizadores del tango italiano de entreguerras es de carácter armónico y deriva del tango rioplatense de la Guardia Vieja. Se trata de la acentuación del levare o arsis en la cadencia auténtica final con el objeto de prolongar la tensión sobre la dominante. El acento puede ser de tipo dinámico (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo14 14) o agógico (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 15 15). En el Ej. Sonoro N Ejemplo 16 16 aparece precedido por el descenso cromático antes señalado y con fuerte rallentando. El acento cuenta casi siempre con una expresión tímbrica (por ej.: platillos en el Ej. Sonoro N Ejemplo 17 17) y a veces es de varios tipos combinados. (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 18 18). La exageración de esta fórmula sudamericana llevó en muchos casos a la supresión del acorde de tónica (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 19 19). Otro elemento armónico frecuente en estos tangos y propio de la canción popular urbana de esos años es el uso del acorde de quinta aumentada producido por el ascenso de la 5a de la tríada de dominante (cfr. Ejs. Sonoros Nos. Ejemplo 20 20- Ejemplo 21 21). Se trata de una herencia del Romanticismo musical y puede aparecer en el compás que precede a la entrada del cantor (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 22 22) o reiterado sobre fórmulas rítmicas. (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 23 23).
Algunas de las fórmulas rítmicas que caracterizaron a los tangos rioplatenses desde sus comienzos y que llegaron a ser oídas en Europa durante los años que estamos considerando, llegaron a convertirse en cliché en estas canciones italianas. Es el caso de la subdivisión binaria de la porción débil del pulso, seguida de subdivisiones binarias de pulsos completos (en 4/8: fusa + fusa + 6 semicorcheas ; es decir: ff ss ss ss, cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 24 24 en el piano). La acumulación de varias fórmulas acompañantes típicas del tango rioplatense puede oírse en el Ej. Sonoro N Ejemplo 25 25 . Todas tienen en común el principio rítmico contramétrico –articulación de los sonidos en partes débiles de tiempo o de compás-, cuyo talante se acentúa al ser superpuesto a una base marcada de cuatro pulsos por compás. Típica es la acentuación de los tiempos débiles. (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 26 26), a veces con un carácter de anticipación rítmico-armónica. (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 27 27).
Pero esta transferencia de acentos sobre pulsos -o porciones de pulso- débiles no consigue impedir la sensación de monotonía o pobreza rítmica que producen estos tangos italianos si se los compara con sus homónimos rioplatenses, sensación que deriva del exceso de uniformidad en el mantenimiento de las fórmulas. Reflejos de la práctica rioplatense son, en cambio, las disminuciones melódicas articuladas sobre la subdivisión cuaternaria del pulso (sucesiones de fusas en 4/8), que en el área de origen se desarrollan en forma de variaciones temáticas (generalmente, a cargo del bandoneón), mientras que en Italia se reducen por lo general a cumplir una función de enlaces entre incisos y frases musicales. (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 28 28 en el acordeón)
De carácter "conmétrico" (es decir, en coincidencia con los acentos) es la articulación de los acordes exclusivamente en los tiempos impares, lo cual provoca una impresión de suspensión del movimiento rítmico. (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 29 29). Este rasgo se presenta siempre en el mismo punto de la pieza -la repetición instrumental del estribillo en la segunda parte- y suele incluir algunas subdivisiones binarias del pulso que agregan una sensación de balbuceo a la detención motriz. Se trata de un recurso de alto valor expresivo que se aplica siempre a la última aparición del tema principal de la canción -colocado en el comienzo del estribillo- con el objetivo de proponerlo nuevamente a la atención del oyente con mayor intensidad dramática y persuasiva. (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 30 30). Otro ejemplo de esta fórmula –típica, al parecer, de los tangos italianos-, nos introducirá en el orden tímbrico. (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 31 31, en el que suenan dos instrumentos típicos del género durante esos años: clarinete y violín).

TOP

Instrumentos musicales típicos del tango

En el parámetro del timbre la detección de elementos estilísticos comienza por la predilección de los compositores e intérpretes por ciertos instrumentos, que en unos casos caracterizan al tango y en otros a la canción de esos años. Entre los primeros, observamos el uso de bandoneón, a menudo reemplazado por acordeón, a falta de aquel instrumento (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 32 32). La guitarra, importante en los tangos de la Guardia Vieja rioplatense, puede cumplir varias funciones en una misma pieza; en el Ej. Sonoro N Ejemplo 33 33 desarrolla la melodía de la introducción (función melódica principal), a continuación acompaña con acordes la exposición del tema (función rítmico-armónica) y alterna la ejecución de bordoneos -contratemas en el registro grave en función de enlace entre frases- con contracantos y variaciones temáticas basadas en notas repetidas (subdivisión cuaternaria del pulso).
Entre los instrumentos propios de la época, se cuentan la trompeta con sordina y el violín solo (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 34 34), así como el saxofón y los efectos de vibrafón (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 35 35). El toque de platillo o látigo en los comienzos o finales de pieza (cfr. Ejs. Sonoros N Ejemplo  36 36 y Ejemplo 37 37 respectivamente) procede del área argentina y es adoptado por los músicos italianos. En el Ej. Sonoro N Ejemplo 38 38 detectamos una trompeta con sordina, seguida de violín, sobre base rítmica de habanera (rasgo éste procedente de los tangos de la Guardia Vieja rioplatense).

TOP

El estilo ejecutivo

El parámetro tímbrico incluye, por supuesto, el tipo de impostación vocal empleado por los cantores de ambos sexos. Durante el período de entreguerras aún no se había insinuado en la canción ligera italiana la emisión vocal enronquecida que habría de caracterizar a la expresividad de cantantes y cantautores en épocas posteriores y para cuya adopción tal vez hayan confluido diversos modelos (desde el propuesto por el verismo operístico hasta el que aportaría el rock anglosajón). Tampoco el tango rioplatense era cantado por las voces roncas y graves que conocemos ahora (basta con escuchar grabaciones procedentes de aquellas décadas de Manolita Poli, Libertad Lamarque o Manuel Bianco). En Italia el predominio de los ámbitos agudos y ciertos ornamentos heredados del bel canto fueron el arma de batalla de intérpretes de tango como Ada Neri, Inés Talamo, Milly, Emilia Vidali (todas sopranos); Anacleto Rossi, Daniele Serra, Crivel, Giglio, Franco Lary, Benassati, Fiorentini, Rico Bardi, Aldo Ardinghi, Aldo Masseglia (casi todos tenores); algunos procedentes del ambiente lírico, como el célebre Carlo Buti, a quien muchos recuerdan no solo en Italia sino también en Argentina. La "voce tenera e dolce" campea en los tangos italianos de entreguerras, provocando finales como el del siguiente ejemplo, en dominante aguda (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 39 39) o en filato pp (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 40 40). Los escasos barítonos de la época ascienden en falsete, como en este final sobre la tónica aguda. (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 41 41) Algunos intérpretes desarrollan ornamentos típicos de la canzonetta napolitana. (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 42 42).

TOP

El estilo napolitano

El estilo napolitano emerge con fuerza en algunos tangos -la prolongada tradición de los festivales de Piedigrotta no es ajena a ello- y se caracteriza por el canto en dúo con frecuentes paralelismos de tercera, el uso de mandolinas y guitarras en los acompañamientos. (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 43 43) y una ambientación localista en los textos. Súmese a ello la mención de lugares emblemáticos de la canción partenopea (el mar y la luna de Sorrento en el. Ej. Sonoro N Ejemplo 44 44). Estos rasgos se superponen en algunos tangos. (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 45 45). En el título y el estribillo del ejemplo anterior se menciona una localidad típica de la zona - Santa Lucia- y el siguiente es paráfrasis de la famosa creación de Enrico Cossovich y Teodoro Cottrau con el mismo título y que en 1848 diera comienzo a la historia de la canción italiana según Borgna (1992:13); el comienzo presenta el cu-cu imitado por la trompeta con sordina (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 46 46).

TOP

Contenidos literarios y transposiciones melódicas

Los contenidos literarios del tango italiano encuentran a menudo expresión musical por medio de su transposición a rasgos melódicos cuya asociación semántica pertenece a la tradición europea. Véase la predilección de numerosas melodías de tango por el perfil melódico descendente en los segmentos musicales asociados a textos literarios que hacen referencia a la tristeza del varón por un amor imposible, o torturador, o generador de celos, o fuente de traición, cuando no irremediablemente perdido. (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 47 47). A menudo la frase musical comienza con un salto ascendente de cuarta (desde la dominante hasta la tónica superior), para ir después descendiendo paulatinamente (cfr. Ej. Sonoro N Ejemplo 48 48). Dicho rasgo aparece vinculado a una pasión amorosa con altibajos en la que predomina la frustración y la renuncia. Esta es la razón de ser del incipit ascendente de la frase en cuestión y también de los ascensos centrales del estribillo, ya que el todo se asocia a la forma ternaria reexpositiva que presentan frecuentemente los mismos: tras el ansioso ascenso melódico vuelve la caída con la repetición de la frase inicial. De este modo, el perfil melódico de los tangos refleja el fatalismo del hombre que se detiene en el placer morboso de la propia angustia y que parece no encontrar una solución positiva a su desesperada situación. Como el Tristán wagneriano que se arranca las vendas cuando llega su salvadora para desangrarse en sus brazos, el varón de los tangos italianos de entreguerras -y ésta es una característica heredada del género rioplatense- sólo desea encerrarse en su llanto sin esperanza.
El ejemplo anterior nos permite mencionar una característica de este repertorio. Se trata de la macroforma, que en la mayoría de los tangos italianos de los años veinte y treinta presenta la estructura biseccional propia de muchos géneros cantados de la música ligera de la época (tendencia a la que no escapó el tango rioplatense), es decir, la presencia de dos grandes "partes", articuladas a su vez en dos secciones cada una. En los tangos cantados la música de la primera sección corresponde a los versos de las estrofas, mientras la de la segunda está destinada al estribillo. Este rasgo se combina con un juego de modos del sistema tonal: primera parte en menor para las estrofas y segunda en mayor para el estribillo. También existen tangos escritos totalmente en modo mayor o menor. Sin embargo, los tangos italianos difieren de los sudamericanos en cuanto a que el estribillo presenta una forma reexpositiva que coincide en número de compases y organización temática con lo que señala Adorno como propio de la canción ligera europea de esos años.: "Treinta y dos compases con un bridge en el centro (es decir, una parte que conduce a la repetición)". (Ej. Sonoro N Ejemplo 48 48)

 

 
TOP
gli ascolti