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STILEMI
MUSICALI
Alcuni
degli stilemi dei tanghi, composti durante questo periodo da autori italiani,
provengono dall'area rioplatense e sono propri del genere, altri vengono
adottati da gruppi musicali più importanti -le jazz bands, per
esempio- e sono caratteristici dell'epoca, mentre altri procedono dalle
tradizioni italiane (locali -la canzone napoletana- e nazionali -il bel
canto).
Formule
melodiche adottate nei tanghi italiani
La formula
melodica formata dalla successione discendente dei gradi V-Vdiscendente-IV-III
(nata oltre un secolo prima , probabilmente come controcanto alla linea
ascendente dalla dominante alla tonica nelle cadenze) viene dalla tradizione
musicale accademica europea e fu adottata da alcuni generi popolari (il
blues, per esempio). I compositori rioplatensi di tango l'applicarono
spesso (cfr. es. sonori 
1e
2)
e gli italiani l'adottarono senza riserve (cfr. es. sonoro
3). Nel tango italiano questa formula melodica in discesa cromatica
s'impose con tanta forza che si convertì in uno dei principali
aspetti musicali identificativi del genere. È così che l'ascoltiamo
come elemento d'identificazione del genere in distinti luoghi della struttura,
presentata con ogni tipo di variazioni ornamentali. Tuttavia, la formula
preferisce certi luoghi della struttura in cui predomina su qualsiasi
altro procedimento. E' il caso dell'inciso di chiusura che precede la
cadenza autentica finale dei brani (il che aumenta l'aspettativa sull'apparizione
di detta cadenza) (cfr. es. sonoro
4). Questa formula può anche comparire nella dominante
che precede l'entrata del cantante (cfr. es. sonoro
5) oppure in funzione di legame tra segmenti sonori (cfr. es.
sonoro
6).
Nel finale, la troviamo con rallentando (cfr. es. sonoro
7) e può anche trovarsi in diversi luoghi della scala,
a seconda dei gradi armonici (cfr. es. sonoro
8).
Nell'esempio sonoro
9
si vede con ritmo d'habanera in levare e nell'esempio
10
occupa la suddivisione binaria della pulsazione (nel pianoforte).
Nell'ultima ripetizione del ritornello può occupare valori della
durata di due pulsazioni (cfr. es. sonoro
11).
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Varianti
ritmiche e caratteristiche armoniche
Fra le altre
possibili varianti ritmiche, si menziona: l'articolazione di valori semicroma-biscroma-biscroma
(se si scrive in 4/8) (cfr. es. sonoro
12)
e la suddivisione binaria della pulsazione (nell'es. sonoro
13
è preceduta da un piede sincopato).
Un'altra caratteristica importante di questi tanghi italiani è
di carattere armonico e deriva dai primi tanghi rioplatensi: si tratta
dell'accentuazione del levare nella cadenza autentica come mezzo per accrescere
la tensione sulla dominante. Quest'accento può essere di tipo dinamico
(cfr. es. sonoro
14)
oppure agogico (cfr. es. sonoro
15).
Nell'esempio sonoro
16
è preceduto dalla discesa cromatica appena segnalata e con rallentando.
Talvolta assume un'espressione timbrica ( i piatti dell'es.sonoro
17) e in alcuni casi combina diversi tipi di accento (cfr. es.
sonoro
18).
L'esagerazione di questa formula sudamericana portò, in alcuni
casi, alla soppressione dell'accordo di tonica (cfr. es. sonoro
19).
Un altro elemento armonico frequente in questi tanghi è caratteristico
della canzone popolare di quegli anni, e consiste nell'uso dell'accordo
di quinta aumentata nella cadenza autentica (cfr. es. sonori
20-
21). Si tratta di un'eredità del romanticismo musicale
e può anche presentarsi nella battuta che precede la entrata del
cantore (cfr. es. sonoro
22)
o anche su diverse formule ritmiche (cfr. es. sonoro
23).
Alcune delle formule ritmiche che caratterizzarono i tanghi rioplatensi
sin dagli inizi e che furono ascoltate in Europa, nelle canzoni italiane
arrivarono a convertirsi in cliché. Ciò fu probabilmente
dovuto al bisogno, da parte dei compositori, di afferrare un genere musicale
che, in qualche modo, riconoscevano come alieno. Citiamo altre formule
ritmiche: suddivisioni binarie combinate a diversi livelli(cfr. es. sonoro
24
nel pianoforte). Nell'es. sonoro
25
si ascolta la riunione di diverse formule di accompagnamento provenienti
dal tango rioplatense e caratterizzate dalla contrametricità. Un
altro esempio di questo principio è l'accentuazione dei tempi deboli
(cfr. es. sonoro
26),
che talvolta assume il carattere di anticipazione armonica (cfr. es. sonoro
27).
Questi spostamenti d'accento su frazioni deboli di tempo o di battuta,
non riesce ad impedire la sensazione di monotonia ritmica prodotta dai
tanghi italiani rispetto a quelli rioplatensi che deriva dall'eccesso
di uniformità delle formule utilizzate. Un riflesso della pratica
rioplatense è la suddivisione quaternaria del polso che nell'area
sudamericana si presenta nelle variazioni tematiche (generalmente eseguite
dal bandoneon), mentre in Italia si riducono a compiere una funzione di
legame fra segmenti melodici (cfr. es. sonoro
28 nella fisarmonica).
Di carattere conmetrico è l'articolazione degli accordi esclusivamente
nei tempi dispari, il che provoca una sensazione di sospensione del movimento
ritmico (cfr. es. sonoro
29).
Questa caratteristica compare sempre nello stesso punto del brano - la
ripetizione strumentale del ritornello nella seconda parte- e talvolta
include suddivisone binarie della pulsazione che aggiungono una sensazione
di balbettio al soffermarsi del tempo musicale. Si tratta di una risorsa
di alto valore espressivo che si applica sempre nell'ultima apparizione
del tema principale della canzone, localizzato sempre nell'inizio del
ritornello, con l'intenzione di proporlo ancora una volta all'attenzione
dell'ascoltatore con maggiore intensità drammatica e persuasiva
(cfr. es. sonoro
30,
molto simile al ritornello di Amapola, famosa canzone spagnola dell'epoca).
Un altro esempio di questa formula, tipica dei tanghi italiani, ci introduce
nel parametro timbrico (cfr. es. sonoro
31,
in cui si suonano due strumenti tipici del genere in quegli anni: clarinetto
e violino).
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Strumenti
musicali tipici del tango
Nell'ambito
del timbro è da rilevare la predilezione dei compositori e degli
interpreti per certi strumenti che sono propri del tango, in alcuni casi,
e della canzone contemporanea in altri. Fra i primi si osserva l'uso del
bandoneon spesso sostituito da altri strumenti a mantice (cfr. es. sonoro
32).
La chitarra, importante nei vecchi tanghi rioplatensi, può assolvere
diverse funzioni in uno stesso brano; nell'esempio sonoro
33,
sviluppa la melodia dell'introduzione (funzione melodica principale),
a continuazione accompagna con accordi l'esposizione del tema (funzione
ritmico-armonica) ed alterna l'esecuzione di controtemi in diversi registri
con quella di variazioni tematiche talvolta articolate sulla suddivisione
quaternaria del tempo.
Fra gli strumenti propri dell'epoca si trovano la tromba con sordina ed
il violino solo (cfr. es. sonoro
34),
il sassofono e gli effetti di vibrafono (cfr. es. sonoro
35).
Il colpo di piatti o frusta negli inizi o fine di brano proviene dall'area
rioplatense (cfr. es. sonori
36-
37). Nell'esempio sonoro
38
si ascoltano successivamente una tromba con sordina ed un violino
sulla base ritmica dell'habanera (caratteristica dei vecchi tanghi rioplatensi).
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Lo
stile esecutivo
Il parametro
timbrico include, ovviamente il tipo di vocalità utilizzato dai
cantanti di ambo i sessi. Durante il periodo tra le due guerre, non si
era ancora insinuata nella canzone italiana la voce rauca, che avrebbe
in seguito caratterizzato lo stile esecutivo di molti cantanti di periodi
posteriori (forse sotto l'influenza di diversi generi, dal verismo operistico
al rock anglosassone). Una vocalità che non veniva utilizzata nemmeno
nel tango rioplatense dell'epoca (si ascoltino le registrazioni di Manolita
Poli, Libertad Lamarque o Eduardo Bianco). In Italia il predominio dei
registri acuti e certi ornamenti ereditati dal Bel Canto vennero adottati
da interpreti del canto quali Ada Neri, Ines Talamo, Milly, Emilia Vidali
(tutte soprani) ed Anacleto Rossi, Daniele Serra, Crivel, Giglio, Franco
Lary, Benassati, Fiorentini, Rico Bardi, Aldo Ardinghi, Aldo Masseglia
(quasi tutti tenori), alcuni provenienti dell'ambiente lirico come il
celebre Carlo Buti (ricordato non soltanto in Italia ma anche in Argentina).
La "voce tenera e dolce" è protagonista nei tanghi italiani
di questo periodo, provocando finali in dominante acuta (esempio sonoro
39)
oppure in filato pp (cfr. es. sonoro
40).
Gli scarsi baritoni dell'epoca utilizzano il falsetto (cfr. es. sonoro
41,
finale sulla tonica acuta), ed altri sviluppano ornamentazione tipica
della canzone napoletana (cfr. es. sonoro
42).
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Lo stile napoletano
Lo stile
napoletano emerge con forza in alcuni tanghi - forse a causa della lunga
tradizione dei Festivals di Piedigrotta - ed è caratterizzato dal
canto in duo con frequenti parallelismi di terza, dall'uso di mandolini
e chitarre (cfr. es. sonoro
43)
e da un'ambientazione locale nei testi (cfr. es. sonoro
44,
in cui si menziona Sorrento, luogo emblematico della canzone partenopea).
Questi tratti vengono sovrapposti in alcuni tanghi (cfr. es. sonoro
45).
Nel titolo e nel ritornello dell'esempio precedente si menziona una località
tipica della zona - Santa Lucia - ed il seguente è una parafrasi
della famosa creazione di Enrico Cossovich e Teodoro Cottrau, dallo stesso
titolo che nel 1848 diede origine alla storia della canzone italiana,
secondo Gianni Borgna (cfr. es. sonoro
46,
nel cui inizio il cu cu viene imitato dalla tromba con sordina).
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Contenuti
letterari e trasposizioni melodiche
I contenuti
letterari del tango italiano trovano spesso un'espressione musicale attraverso
la loro trasposizione su tratti melodici la cui associazione semantica
appartiene alla tradizione europea. Si veda la predilezione di molte melodie
di tango per il profilo melodico discendente nei segmenti musicali associati
a testi letterari che fanno riferimento alla tristezza dell'uomo per un
amore impossibile, torturatore, fonte di gelosia o tradimento quando non
irrimediabilmente perso (cfr. es. sonoro
47).
Spesso la frase musicale inizia con un salto di quarta ascendente (dalla
dominante verso la tonica superiore) per discendere paulatinamente (cfr.
es. sonoro
48).
Questo tratto è messo in relazione con una passione amorosa in
cui predominano frustrazione e rinuncia. E' questo il motivo per cui i
salti ascendenti del centro della melodia vengono seguiti da irrimediabili
discese. Dopo l'ansiosa salita melodica ritorna la caduta con la ripetizione
della frase iniziale, in una macroforma ternaria riespositiva propria
della canzone dell'epoca così come rilevato da Adorno in un suo
celebre saggio sulla musica leggera. In questo modo, il profilo melodico
dei tanghi riflette il fatalismo dell'uomo che si ferma nel piacere morboso
della propria angoscia senza mai trovare una soluzione positiva alla sua
disperata situazione (cfr. es. sonoro
48,
la cui macroforma in 32 battute, con un "bridge" centrale, risponde
alla descrizione fatta da Adorno.
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